Nous ne traitons pas du style musical ou mobilier mais de la couleur du son. Celle-ci est de l'invention du facteur de clavecin, employée, elle est au service du compositeur, et mise en valeur par le musicien. Le claveciniste choisi judicieusement l'accordage de son instrument en relation avec le style de l'œuvre. L'accord est donc primordial. La Facture de Clavecin du XVè au XVIIIè siècle
Les deux tempéraments de Dom Bedos.
On prend d'abord l'unisson d'ut, sur un bon diapason; on en accorde ensuite l'octave :puis sa quinte sol fort juste, ensuite la quinte juste de sol, ré, dont on prend après l'octave au grave.
On passe ensuite à la note mi pour l'accorder sur ut, dont il doit former la tierce majeure : on vérifie sa justesse, en frappant tout l'accord parfait d'ut. De ce mi, on passe par quinte en montant jusque fà dièze; on reprend ensuite l'ut,& l'on procède par quinte en descendant jusqu'au ré bémol, en accordant à mesure l'octave en haut de chaque quinte.
Alors, il ne manque plus que la qui se prendra entre mi & ré, en le proportionnant aussi bien qu'il est possible l'un & l'autre ; ce qui est aisé. De cette manière, tous les sons se trouvent d'accord depuis l'ut jusqu'au fa. Les autres s'accordent ensuite avec ceux-ci, par octave ou par quinte.
Au moyen de ce tempérament, chaque accord parfait & l'échelle de chaque ton, conservent un caractère particulier, qui se marie exactement avec le caractère sensible des autres instruments dans les mêmes cas. » Nous reconnaissons là le 2e tempérament de Kimberger, encore recommandé en Allemagne à cette époque et curieusement repris - preuve remarquable d'éclectisme dans cette oeuvre française.
Le deuxiéme texte fait immédiatement suite au précédent et comprend tout d'abord des Observations de M. Rousseau de Genève sur le tempérament et sur la manière d'accorder les instruments à clavier, singulièrement le clavecin, comprenant un bref historique suivi du calcul de la tierce pythagoricienne et du comma de pythagore, puis, enfin, la manière d'accorder par tempérament «1°. On commence par l'ut du milieu du clavier, & l'on affoiblit les quatre premières quintes, en montant jusqu'à ce que le quatrième mi fasse la tierce majeure bien juste avec le premier son ut; ce qu'on appelle la première preuve.
2°. En continuant d'accorder par quintes, dès qu'on est arrivé sur les dièses, on renforce un peu les quintes, quoique les tierces en souffrent ; & quand on est arrivé au sol dièse, on s'arrête- Ce sol dièse doit faire avec le mi un tierce majeure juste, ou du moins souffrable.c'est la seconde preuve. .
3°. On reprend l'ut, & l'on accorde les quintes au -grave ; savoir, fa, si bémol, &c. foibles d'abord ; puis les renforçant par degrés, c'est-à-dire, affoiblissant les sons jusqu'à ce qu'on soit parvenu au ré bémol, lequel, pris comme ut dièse, doit se trouver d'accord, & faire quinte avec le sol dièse auquel on s'étoit ci-devant arrêté. C'est la troisième preuve.
Les dernières quintes se trouveront un peu fortes, de même que les tierces majeures; c'est ce qui rend les tons majeurs de si bémol & de mi bémol sombres, & même un peu durs. Mais cette dureté sera supportable, si la partition est bien faite; & d'ailleurs, ces tierces, par leur situation, sont moins employées que les premières, & ne doivent l'être que par choix. .
Les facteurs & accordeurs regardent ce tempérament, comme le plus parfait que l'on puisse employer.» *H Legros nous signale qu'en réalité ce texte constitue une transcription littérale de l'article Tempérament du dictionnaire de musique de J-J- Rousseau (Hollande, 1767). Il ne diffère que peu de celui de la Grande Encyclopédie de 1765. Nousy reconnaissons, dans leur principe, les tempéraments proches de celui de G. Silbermann ou de celui de J. J. Rousseau, issu du mésotonique par l'adoucissement de la quinte du loup et des tierces qui l'embrassent. Le manque de précision de ce texte est certainement voulu, car il traduit bien ainsi le fait qu'un certain « flou » est pratiquement tolérable dans une partition de ce genre.
Le troisième texte, intitulé Observations sur un nouveau tempérament, proposé par M. RAMEAU, décrit le tempérament égal mais le critique comme suit : «Malgré l'air scientifique de. cette formule, il ne parait pas que la pratique qui en résulte, ait été jusqu'ici goûtée des musiciens ni des facteurs. Les premiers ne peuvent se résoudre à se priver de l'énergique variété qu'ils trouvent dans les diverses affections des tons qu'occasionne le tempérament établi. M. Rameau leur dit envain qu'il se trompent, que la variété se trouve dans l'entrelacement des modes ou dans les divers degrés des toniques, & nullement dans l'altération des intervalles ; le musicien répond que l'un n'exclut pas l'autre, qu'il ne se tient pas convaincu par une assertion, & que les diverses affections des tons ne sont nullement proportionnelles aux différents degrés de leur finales. Car, disent-ils, quoiqu'il n'y ait qu'un semi-ton de distance entre la finale de ré & celle de mi bémol, comme entre la finale de la & celle de si bémol ; cependant, la même
musique nous affectera très différemment, en A la mi ré qu'en B fa, & en D sol ré qu'en E la fa, & l'oreille attentive du musicien ne s'y trompera jamais, quand même le ton général seroit haussé ou baissé d'un semi-ton & plus : preuve évidente que la variété ne vient d'ailleurs que de la simple différente élévation de la tonique.
A l'égard des facteurs, ils trouvent qu'un clavecin accordé de cette manière, n'est point aussi bien d'accord que l'assure M. Rameau. Les tierces majeures leur paroissent dures & choquantes; & quand on leur dit qu'ils n'ont qu'à se faire à l'altération des tierces, comme ils s'étoient fait ci-devant à celles des quintes, ils répliquent qu'ils ne conçoivent pas comment l'orgue pourra se faire à supprimer les battemens qu'on y entend par cette manière de l'accorder, ou comment l'oreille cessera d'en être offensée.
Puisque par la nature des consonantes la quinte peut être plus altérée que la tierce sans choquer l'oreille & sans faire des battements, n'est-il pas convenable de jeter l'altération du côté où elle est le moins choquante, & de laisser plus justes par préférence, les intervalles qu'on ne peut altérer sans les rendre discordans? Le père Mersenne assurait qu'on disoit de son temps, que les premiers qui pratiquèrent sur le clavier les semi-tons, qu il appelle fèinte, accordèrent d'abord toutes les quintes à peu près selon l'accord égal proposé par M. Rameau ; mais que leur oreille ne pouvant souffrir la discordance des tierces majeures nécessairement trop fortes, ils tempérèrent l'accord en affoiblissant les premières quintes, -pour baisser les tierces majeures. Il parait donc que s'accoutumer à cette manière d'accord, n'est pas, pour une oreille exercée & sensible, une habitude aisée à prendre. »
Un quatrième texte est extrait d'un Essai sur la Musique, par M. de L. B. Son mystérieux auteur ne propose rien moins que des claviers de 21 touches par octave (inspirés par les clavecins « spezzati » qui furent construits en Italie au XVIè siècle) et capables dès lors, à une note près, d'émettre les « s'rutis » de la gamme indienne, dont on sait qu'ils sont pratiquement identiques à une hélice de Pythagore de 21-quintes successives. Un clavecin de ce type aurait été construit par Paschal, élève de Blanchet.